На проектах Ж. Суффло сказалось, повидимому, не столько влияние проектов Браманте для собора св. Петра в Риме, с которыми он мог ознакомиться во время своей поездки в Италию, сколько изучение памятников античного зодчества. Он первый снимает планы храмов Пестума. Его чертежами пользуется англичанин Майор в 1767 г. для своего исследования «Пестум», изданного в 1769 г. на французском языке и дополняющего собой ряд более ранних работ по античным памятникам: Вуда, Леруа, Адамса и др. Эти изыскания легли в основу того чистого, в духе древних, языка форм Пантеона, который оставил далеко за собой самого Браманте. Одновременно очищается и пространственная ритмика. В дальнейшем можно будет обнаружить и следы влияния пространственной концепции старого Барокко.

Архитектура классицизма. Проект Суффло.

Первый проект представляет собой совершенно правильное центральное сооружение, без купола, с планом в виде византийского креста. Но в дальнейших своих проектах Суффло все же останавливается на центральном мотиве купола, нарушая, таким образом, равномерное чередование колоннад путем утолщения архитравов купола, местами вытесняющих колонны. Эта эволюция и сейчас ясно усматривается из плана Пантеона, являя собой наглядный пример все усложняющейся и одновременно кристаллизующейся концепции архитектора.

Центральный навес купола с барабаном, диаметром в 20 м, покоится на четырех трехгранных подпорах, каждый угол которых украшен тремя трехчетвертными колоннами. Необыкновенная смелость такой конструкции - на каждой опоре покоится нагрузка в 3 647 т сразу вызвала возражения. Патт в своей «Записке о конструкциях» (Париж, 1770) нашел, что эти опоры в два-три раза слабее, чем это необходимо, и, к сожалению, он оказался прав: впоследствии пришлось сильно укрепить опоры, в результате чего исчезли трехчетвертные колонны, опоры вдвинулись в неф, а расчленения пилястров нарушили ритм колонн. Купол с тройной опалубкой чрезвычайно массивен. Через первый полукруглый купол с кессонами открывается вид на роспись плафона второго параболического купола. Эту конструкцию можно считать шедевром также и с точки зрения эстетики.

Трехгранные опоры главного центрального купола определяют характер боковых приделов, квадратных по форме, диаметр купола которых соответствует ширине аркад главного купола. Каждый из второстепенных куполов покоится на четырех колоннах (т. е. выражаясь конструктивно,- на четырехугольнике, образованном колоннами); таким образом, создается первая галлерея колонн. Вместо равенства куполов в этой пятизначной группе, к центральному пространству первого порядка присоединяются пространственные группы второй и третьей степеней. Концепция такой пространственной трех порядковой группировки осложняется тем, что главный купол, куполы приделов и бочарный свод между ними поднимаются над уровнем одинаковой высоты, тогда как остальные колоннады подняты на пять ступеней. Пространственный ритм этих колоннад достигается еще тем, что лишь угловые квадраты перекрываются горизонтально, каждые же три квадрата, расположенные между ними (угловыми квадратами), объединяются цилиндрическим сводом, равным тому, который находится между главными и второстепенными куполами. Над горизонтальным перекрытием квадрата из четырех колонн снова возвышается небольшое пространство купола, распалубки свода (люнеты) которого переходят в большие цилиндрические своды. Этой пространственной группировкой достигается, таким образом, необыкновенно усложненное богатство архитектонической концепции, какую едва ли можно встретить в памятниках более позднего зодчества. Непрерывность движения в пределах одной колоннады нарушается ступенями, а связь колоннад между собой - упомянутыми трехгранными опорами. Для того чтобы проникнуть вперед, необходимо вступить во вторую галлерею колонн с горизонтальным перекрытием, которая образует пространство четвертого порядка. Но и тут равномерное движение оказывается невозможным, так как в наружные углы боковых приделов включены лестницы и второстепенные помещения; поэтому приходится возвращаться в пространство третьего порядка. Так достигается постоянное переплетание этих по существу несложных, четырех разнопорядковых пространств, как мы это видим и в старом Барокко, где каждая отдельная часть пространства остается в то же время совершенно в себе законченной.

Из плана, поражающего на первый взгляд своей простотой, вырастает богатейшая пространственная композиция всех этих сплетений, обнаруживающаяся взору лишь тогда, когда стоишь в самом здании, так как даже хорошая репродукция дает лишь отдаленное о ней представление. При вдумчивом созерцании игра пространственных кривых кажется почти опьяняющей. Беглому же взгляду все представляется здесь очень простым, легко воспринимаемым, благодаря чрезвычайно ясным средствам членения и декоративной трактовки плоскостей: зрение не утомляется анализом всего пространственного комплекса. Мы имеем здесь высшее достижение французского искусства в области обработки богатых пространственных форм: несмотря на невероятно сложное переплетение отдельных, но всегда четко выраженных пространственных организмов, все средства направлены на то, чтобы максимально облегчить зрителю восприятие. В противоположность этому, итальянские пространственные композиции, даже более простые, своей трактовкой плоскостей значительно усложняют процесс зрительного восприятия. Вся огромная разница между этими двумя концепциями заключается в том, что в последнем случае простая система достигается сложными средствами, а в первом случае - сложная система кажется простой.

Если собор Суперги в Турине представляет собой, может быть, самое прекрасное в отношении пластики произведение архитектуры той эпохи, то Пантеон с полным правом может быть признан одним из самых прекрасных после античных пространственных достижений.
Уже один просмотр проектов вселял уверенность, что и по истечении многих столетий это произведение будет считаться одним из самых значительных творений французской архитектуры.

Счетчик