Рационалистическому характеру французского Классицизма конца XVII века соответствует теория скорее математического, чем эстетического характера, теория, касающаяся больше вопросов пропорций, чем вопросов красоты. Правда, академики проводят 18 августа 1681 г. блестящую дискуссию о хорошем вкусе, затрагивая вопрос о том, является ли он чем-то реальным и положительным или же определяется привычкой.

Учение о пропорциях во Французской архитектуре.

Вскоре после основания Академии, на третьем ее заседании, был поднят вопрос: «в чем сущность этой пропорции в том случае, если она является чем-то постоянным или если она обусловлена произвольной причиной?» О пропорциях говорят также и многочисленные заключения Академии.

Из вышеприведенного становится ясным значение, которое придается пропорциям. Оно было бы менее понятным в том случае, если бы я ограничился приведением числовых данных, на которых базируется это искусство пропорций. Хотя в наше время уделено достаточно внимания учению о пропорциях античности (Колдевей-Пухштейн, Рейнгард), средневековья (Дегио, Витцель, Шмарзов) и Ренессанса, однако, мы тщетно стали бы искать в руководстве по новой французской архитектуре выводов об учении о пропорциях. Даже сам Лемонье затрагивает эту область вскользь, а Дрезднер в своей статье «Возникновение художественной критики» высказывается лишь о живописи, несмотря на то, что предпосылки критики в области архитектуры основываются на учении о пропорциях. Надо сказать также, что наша современная архитектура так анархична, что видит насилие там, где французская классика находила непреложный закон. Архитектуру представляют себе искусством, основанным на расчете, целесообразности и других моментах нехудожественного порядка. К архитектуре подходят скорее психологически субъективно, оставляя в стороне эти факторы.

Понятие пропорций и ритма происходит, по моему мнению, от понятия чисел и числовых рядов, сложения и вычитания, умножения и их разнообразных комбинаций; ни природа, ни наше собственное тело не дают нам представления о пропорции и ритме, между тему раньше (как Шмарзов в настоящее время) держались другого мнения. Разумеется, что Ж. Ф. Блондель употребляет слово nature (природа) («Cours») в метафизическом смысле. Эти чисто духовные представления влияют на всякое зрительное представление о человеческом теле в покое и движении, на представление о плоскостях, пластике и пространстве. Во французской классической архитектуре элементом одухотворения являются не чувственные элементы, не давление, не сила, но красота пропорций и ритмов, пробуждаемая в нашем представлении. Эти пропорции и ритмы являются основными моментами и могут исчезнуть; однако действие, которое они оказывают на зрителя, воспринимается даже без всякого расчета.

С того момента, как итальянский Ренессанс, в противоположность Готике, воспринимавшей архитектурное произведение по отдельным частям, направил свое внимание на связь целых поверхностей и тел, с того момента пропорциональному расчету стали придавать большее значение, чем это делалось в эпоху Готики. Ее квадратура и равносторонняя выражены лишь в весьма общих исчислениях и к тому же применяются часто произвольно и бессвязно. Как далеко пошли в эпоху Ренессанса, показывает трактат «De re aediоi-catoria» («Об архитектуре») Альберти, написанный под влиянием Витрувия. Здесь даются также определенные пропорциональные соотношения для двора и жилых покоев. Палладио развивает эту мысль дальше и, благодаря ему, Скамоцци и Виньоле развивается французская теория. «Самым замечательным является то, что Виньола и наиболее крупные мастера никогда не избегали «больших пропорций», т. е. половины, трети, четверти и т. д.; эти пропорции являются основной причиной красоты их произведений». Микельанджело, напротив, противопоставляет числу чувство, особенно же это делают Борромини, Гварини. В противовес современной анархии необходимо всегда помнить, что и у них, как и у всех мастеров эпохи Барокко, имелось врожденное чувство числа и меры и что заброшенное теперь изучение ордеров делает необходимым постоянное измерение, как условие воспитания молодого архитектора. Недаром же сам Леонардо говорит: «Не может быть уверенности там, где нет уменья приложить математические знания», и «Кто не знаком с математикой, не должен читать моих сочинений». О том, что Бернини работал по геометрической пропорции, сообщает Ф. Блондель.

Благодаря своему предрасположению к рационализму, французские зодчие легко восприняли эти математически-наглядные положения. Уже теоретики XVI века заняты были измерениями, исчислениями и сравнением ордеров. Франсуа Блондель издает сочинение, подводящее итоги, скорее канон, чем практическое руководство по архитектуре: «Cours de l Architecture enseignй dans l Acadйmie royale d Architecture»,
Paris, 1657-1683, изд. 1698. Подробнейшее изучение ордеров в этой книге вносит новые пропорции античности в Италию и Францию, а также исследования и сравнения прежних теоретиков, при чем Скамоцци доставляет автору наибольшие затруднения. Эти бесконечно мелочные ряды чисел, в некотором роде собрания наблюдений, не выявляют общей закономерности в пределах этих различных рядов. Заключения Академии, вынесенные в сентябре и октябре 1689 г., также дают чисто-субъективные основания, которые только обобщают различные наблюдения.

По этому вопросу высказывается Клод Перро в своем сочинении о пяти типах античных колонн: «Ordonnances des cinq espиces de Colonnes selon la Mйthode des Anciens». Paris 1683.

При переводе и комментировании сочинения Витрувия (1673) Перро, по профессии медик, изучил основные представления античности, так что уже в своих примечаниях к работе он пишет: «Пропорции применялись лишь по соглашению между зодчими, подражавшими в своих работах друг другу», и дальше: «Это основание любить предметы из чувства товарищества и по привычке встречается во всех предметах, которые нам нравятся, несмотря на то, что этому не верится, когда не производишь наблюдений». Эти мысли были такими же новаторскими, как и относящиеся к тому же времени заключения Депиля о преимуществе колорита перед пластическим формализмом в живописи Пуаэна.
Таким образом, и он все же утверждает чисто-субъективное значение пропорций в противовес взгляду об их вечности и неизменности. Этим он еще не решает проблемы, но уже ставит ее.

Эти тезисы оспаривает Ф. Блондель. В своей новой работе, выпущенной после появления курса Блонделя, Перро дает своим тезисам более широкое обоснование, одновременно ссылаясь на законы своего собственного творчества, впрочем, очень скромно, лишь изредка упоминая о своем шедевре, Луврской колоннаде. Он разрабатывает проблему научно: ни соединение пропорций всех ордеров, как это делал Блондель, ни их произвольное утверждение, как делали французы и итальянцы, не могли бы дать решения. Вследствие этого Перро развивает простые, приближающиеся к целым числам пропорции, которые при их применении могли быть свободно изменены интуицией. Строгая догматика заменяется миролюбивым эклектизмом, не исключающим и в дальнейшем субъективности при применении выбранного. Перро дает не закон, а схему, которая должна быть пробуждена к индивидуальной жизни. Для всех пяти ордеров устанавливается основной модуль, равный одной трети колонного диаметра, при чем высота антаблемента составляет в каждом случае шесть модулей.

Счетчик